Si è da poco conclusa la serie di rappresentazioni dei Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello al Carignano: classico anche stavolta seguito con rapimento e interesse da un folto pubblico, nonostante non avesse ottenuto, in origine, che il primo vero successo con la messa in scena parigina di George Pitoeff del 1923, due anni dopo la prima rappresentazione al Teatro Valle di Roma (9 maggio 1921). In quella prima occasione, infatti, il pubblico aveva reagito male a dir poco, lanciando monetine all’indirizzo degli attori e urlando: “Manicomio! Manicomio!” (circostanza rimemorata e ironicamente celebrata dall’attuale, ottimo regista Gabriele Lavia, con una lieve modifica del testo al termine del primo atto).
E’ d’altra parte allo stesso Lavia, nelle vesti di attore protagonista (Il padre) che spetta il compito di ricordare quanto, nell’arte del teatro (ben al di là della singola opera o rappresentazione) sia di per sé insito un viatico per il manicomio, una forma di follia: «Fare cose che non esistono, senza bisogno…». Fingere un raffreddore per non andare a scuola, affettare indifferenza a un controllo di polizia, restare immobili a terra dopo una sparatoria, sperando per non essere uccisi: queste cose hanno una finalità razionale, uno scopo. La finzione ha mille ruoli di questo tipo, anche quotidiani e ordinari, e in fondo non esiste comportamento o gesto che non preveda un residuo d’intenzione e volontà, e dunque, in qualche modo, di affettazione e «finzione»; la disposizione razionale ad agire è una sorta di canovaccio. «Uscire» dalla finzione, nella vita, non appare possibile.
Ciononostante, la differenza di ciò che si rappresenta fingendo sul palcoscenico sta nel non avere uno scopo che non sia il teatro stesso, la stessa finzione/rappresentazione; e in questa bizzarria, in questa distanza tra prassi e vita – in questa apparente gratuità – sta il perturbante del teatro, la sua follia fondamentale. Per porre in essere la finzione drammatica occorre concepire un mondo parallelo e inesistente, con i suoi luoghi, i suoi tempi, la sua azione e i suoi personaggi. L’autore pensa, immagina, scrive; l’attore memorizza, declama; il regista o capocomico dirige, un pubblico ascolta e osserva. In tutto questo, qualcosa come «il personaggio» non fa comparsa alcuna, ma si spezza nelle immaginazioni delle diverse persone che lo concepiscono, lo interpretano o ne fruiscono i caratteri e l’azione. Compare, quale figura sbiadita e ogni volta un po’ diversa, nelle menti di ciascuno: inesistente nel mondo materiale esterno, è in-esistente in quello interno, psicologico (dove però non ottiene unità d’essere, possedendo ogni persona il proprio cervello e le proprie immaginazioni).
Eppure, nel momento più celebre dei Sei personaggi, proprio questi ultimi fanno ingresso tra il pubblico, dal fondo della sala. Arrivano dall’esterno perché sono esterni anzitutto alla realtà effettiva del teatro, dove non esistono: sul palco non sono mai loro, ma la loro copia o contraffazione (una contraffazione al quadrato, a ben vedere) a muoversi o a gridare. La follia ordinaria del teatro (il mettere in scena, l’imitare e l’interpretare, il fingere) viene sconvolta qui da un’altra follia, ancora più audace: non gli attori che interpretano i personaggi salgono sul palco, ma i personaggi stessi. Concepiti da un autore svogliato e indeciso, che non ha voluto rivendicarli a sé, questi personaggi sono stati prima immaginati poi abbandonati, misconosciuti dal loro creatore, e hanno iniziato a vagare per l’essere alla ricerca di un autore che li mettesse sulla scena.
Pirandello disegna così un orizzonte platonico, dove le diverse interpretazioni attoriali non sono che imitazioni, versioni limitate e imperfette di un’entità pura e immateriale cui esse tendono, senza mai raggiungerla: questa entità è il personaggio in sé e per sé, per come è stato concepito, per come è. La sua azione, spiega in modo mirabile l’entità interpretata da Lavia, «avviene ora, avviene sempre». Una volta concepita e posta in essere nell’iperuranio delle entità fittizie, oggettivate nel tempo, l’azione del personaggio è eterna, sempre uguale a sé stessa; egli «vive» soltanto per mostrare il suo essere nel luogo, nel tempo e nell’azione che l’autore ha immaginato, poi abortito. Come l’eidos di cui Platone immaginava ogni essere esistente «partecipasse», così l’azione del personaggio è «verità vera, inconfutabile, positiva»: nessun attore potrà mai sovrapporsi ad essa con la sua maestria, poiché «ufficio» dell’arte è riprodurre, e quindi, sia pur di poco, modificare un ideale di cui – proprio perché impalpabile – (non) c’è traccia.
Il capocomico (Michele Demaria) fatica ad accettare questa condizione; ai sei personaggi che trova di fronte a sé rinfaccia l’impossibilità e assurdità della loro esistenza: «Verità? Fino a un certo punto, questo è teatro». Tenta di affidare ai suoi attori i ruoli dei sei personaggi, per appropriarsi dell’opera, ma solo per suscitare le veementi proteste del più loquace tra questi imprevisti mestatori iperuranici, che concentra su sé quasi tutto l’onere teorico di questo dramma complesso. Di fronte al tentativo di rappresentare l’incontro fortuito tra La Figliastra (un’eccellente, e francamente meravigliosa, Lucia Lavia) e Il Padre, mediato inconsapevolmente dall’inquietante ed imponente figura della meretrice Madama Pace (Marta Pizzigallo, splendidamente vestita da Andrea Viotti), i personaggi si ribellano: loro devono stare in scena, essendo gli unici e gli originali; non le imperfette, e talvolta grottesche, repliche attoriali.
«Ma che finzione, è realtà» esclama Il Padre: reali sono i frutti dell’invenzione artistica, e indipendente è il personaggio rispetto all’autore. Frutto delle illusioni umane, il personaggio ha le sue illusioni ed ora si trova fermo davanti all’uomo, davanti a un regista che vuole farsi autore: «perché un personaggio può ben chiedere, a un uomo, chi è». Qui la poesia di Pirandello si fa particolarmente sublime. Le illusioni di un uomo cambiano continuamente, per tutta la vita. Oggi concepisce un’immagine, una scena, un personaggio, domani non li ricorda più; ma ogni volta che un personaggio nasce dall’illusione umana, a rigore non può morire; popola l’iperuranio puro, separato e intangibile che l’arte imperfettamente saccheggia, producendo finzioni sensibili e terrestri; e non muta mai le sue illusioni, poiché la sua mente immaginaria non può che orientarsi sempre e soltanto all’azione limitata che l’illusione puntuale di un essere umano gli ha assegnato. «L’uomo cambia sempre le sue illusioni, il personaggio no: è eterno».
Per questo, quando la discussione incalza e Madama Pace viene nominata, pensata, immaginata più volte dai presenti, si materializza; si presenta a sua volta, incarnandosi come uno spettro ed entrando maestosa in scena. Non vuole essere rappresentata, non vuole essere finta: ancora Il Padre si fa carico della dignità ontologica sua e di tutti gli enti di finzione, di tutte le concezioni immaginifiche esistenti nelle fantasie della terra; e spiega con fervore: «Madama pace è necessaria, ed è questa». E’ un «giuoco delle parti» (titolo della rappresentazione pirandelliana, a sua volta immaginaria, che i sei personaggi hanno interrotto) dove alcune «parti» sono parti di fantasmi. Entità oscure che giungono dalle tenebre della mente umana, e non si comprende dove abbiano dimora. Pirandello agita queste ombre. Mostra il paradosso, lo addita, ma ne tace; non lo risolve.
Il teatro non può accogliere i personaggi. Vive della loro trascrizione attoriale, della loro représentation (ri-presentazione: replica, copia, supplemento). Eppure, senza personaggi, il teatro non esisterebbe. Il paradosso del platonismo ottiene un’applicazione alla realtà artistica con questo dramma moderno che, oltre a una profonda innovazione formale, porta con sé un’apprezzabile profondità filosofica. La realtà è in bilico tra sensibile e impalpabile, fantasmatico e materiale, immaginazione e percezione; gesto e movimento da un lato, figure e forme della psiche dall’altro. Per l’iperuranio non c’è soluzione: esso è «fuori dal mondo». Non esiste e non si vede, né si sa; tutto ciò che a lui conduce mostra che di esso non c’è manifestazione verace, né esperienza. Ogni sua pretesa manifestazione è replica di una manifestazione precedente; e i sei personaggi, o Madama Pace settima tra essi, compaiono a loro volta quali ottimi attori a raccogliere gli applausi del Carignano al termine dello spettacolo: per infrangere, dopo novantaquattro anni, lo stesso mirabile gioco, gli stessi mirabili specchi.
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